intuición

La forma se genera a partir de una comprensión, ya sea intuitiva o relativamente inconsciente, de la naturaleza de la¡ significaciones sintácticas, la cual a su vez deriva de las relaciones particulares o estructuras de formas posibles y particulares para una arquitectura. La naturaleza de estas relaciones es controlada o predicada por un sistema. Partiendo de un análisis, bastante detallado, del modo en que esas relaciones se forman, se generan, se transforman y finalmente se traducen, he elaborado un posible modelo para tal sistema. La naturaleza de ese sistema está basada en una estructura específica, una estructura subyacente y una relación entre ambas.

El enigma siempre presente de la condición humana solo es negado por los necios. Y es este misterio el que debe interesar a la arquitectura. Parte de nuestra cohesión humana deviene del inevitable anhelo por capturar la realidad a través de metáforas. Ese es el verdadero conocimiento, ambiguo pero, en última instancia, más relevante que la verdad científica. Y la arquitectura, no importa cuánto resista la idea, no puede renunciar a su origen intuitivo. Si bien la construcción como proceso tecnológico es prosaica – derivada directamente de una ecuación matemática, un diagrama funcional o una regla de combinaciones formales -, la arquitectura es poética: necesariamente un orden abstracto, pero es en sí misma una metáfora que emerge de la visión del mundo y el Ser.

La división engañosa entre arquitectura racional e intuitiva, entre arquitectos científicos y artísticos, entre funcionalismo, metodologías tipológicas o formalismo y todo tipo de expresionismo, ha determinado solo los dos últimos siglos de arquitectura. Esta profunda ruptura fue el resultado inevitable de una visión del mundo que planteó la separación absoluta de los reinos objetivo y subjetivo de la realidad humana. De hecho, antes de finales del siglo dieciocho, los arquitectos no tenían que elegir entre dos opciones irreconciliables. Fue con el trabajo de Durand, cuando los arquitectos comenzaron a percibir el dilema que aún les afecta hoy.

El arte de la Antigüedad, que partió del supuesto de representar con la máxima objetividad las entidades materiales, debió de haber considerado la representación del espacio como negación de su materia y de su misma individualidad. Esto no significa que ya desde entonces estuviera claro que el espacio era únicamente una forma intuitiva del entendimiento humano, sino que el hombre debía sentirse instintivamente impulsado a restringir al máximo la apariencia espacial por el deseo ingenuo de concebir de manera unitaria la realidad sensible/»>sensible. De las tres dimensiones espaciales en sentido amplio, las dos propias del plano, altura y longitud (contorno, silhouette), son indispensables para obtener la representación de una realidad individual; ésta es la razón de que se las reconozca desde los inicios del arte antiguo. La profundidad, en cambio, no parece tan estrictamente necesaria; y como, por otra parte, tiende a perturbar la impresión neta de la individualidad material, fue, en la medida de lo posible, desdeñada por el arte antiguo.

En la arquitectura, lo nuevo -cuando se basa sólidamente en nuevos métodos de construcción– al principio sólo puede ser apreciado por quienes comprenden esa construcción, ya sea de modo discursivo o intuitivo. Un edificio de hormigón armado no puede ser apreciado por los ingenuos que lo analizan consciente o inconscientemente en términos de mampostería o madera. La comprensión debe llegar a ser automática para la mayoría de la gente, ya que pocos se toman la arquitectura suficientemente en serio como para esforzarse en su valoración. Es algo que se consolida lentamente como resultado, aparentemente, de lo que equivale a un acto de fe… Y es que el aprecio por la arquitectura como expresión estética de la estructura terminaría de manera general si los métodos más recientes fuesen sustituidos continuamente por los que están en uso antes de que la confianza en estos últimos llegase a ser inherente e inconsciente. En realidad, al final es necesario cierto simbolismo, y no puede modificarse con éxito muy a menudo, igual que el simbolismo religioso.

El uso de estructuras lógicas para representar problemas de diseño tiene una consecuencia importante. Acarrea consigo la pérdida de la inocencia. Es mas fácil criticar una representación lógica que una imagen vaga, ya que los supuestos en que aquélla se basa salen a luz. Su mayor precisión nos da la oportunidad de aguzar nuestra percepción de lo que implica el proceso de diseño. Pero una vez que lo que hacemos intuitivamente puede ser descrito y comparado con modos no intuitivos para hacer las mismas cosas, no podemos seguir aceptando inocentemente el método intuitivo. Decidámonos en favor o en contra de la intuición pura como método; debemos hacerlo por motivos que pueden discutirse. Quiero enunciar mi creencia en esta pérdida de inocencia muy claramente porque hay muchos diseñadores que aparentemente no están dispuestos a aceptar esa pérdida. Ellos insisten en que el diseño debe ser un proceso puramente intuitivo, en que es una tentativa llamada al fracaso la de tratar de entenderlo mediante la razón porque sus problemas son demasiados abstrusos.

Lo que por ahora debe quedar claro del somero análisis de las experiencias y anticipaciones de la cultura arquitectónica del XVIII, es la crisis del concepto tradicional de forma; crisis descubierta, precisamente, al tomar conciencia del problema de la ciudad como campo autónomo de experiencias comunicativas. La desarticulación de la forma y la antiorganicidad de las estructuras fueron ya señaladas desde los inicios de la arquitectura de la Ilustración como uno de los puntos cardinales sobre los cuales se articularía el desarrollo del arte contemporáneo. No quedaría sin consecuencias que la intuición de estos nuevos valores formales se considerase ligada, desde un principio, al problema de la nueva ciudad, que se prepara para convertirse en el espacio institucional de la sociedad burguesa moderna.

Mientras que la imagen es central para la creación de paisajes, la tendencia de muchos paisajistas contemporáneos a asumir que esto prioriza únicamente las cualidades visuales y formales limita significativamente el pleno alcance eidético de la creatividad paisajística. Uso aquí el término eidético para referirme a una concepción mental que puede ser ilustrada, pero puede igualmente ser acústica, táctil, cognitiva o intuitiva. A diferencia de la pura impresión retinal de ciertas representaciones (fotografía, pintura, ilustración, etc.), las imágenes eidéticas contienen una amplia gama de ideas que conforman la base de la creatividad humana. En consecuencia, la manera en que ‘imaginamos’ el mundo condiciona literalmente cómo la realidad es conceptualizada y conformada.