estético

La estética moderna, que, ha dado el paso decisivo desde el objetivismo estético al subjetivismo estético, lo que quiere decir que no parte ya en sus investigaciones de la forma del objeto estético, sino del comportamiento del sujeto que lo contempla, culmina en una teoría que con un nombre general y vago puede designarse como teoría de la Einfühlung (proyección sentimental).

El estilo es el intento estético de solucionar el gran problema de la vida: cómo una obra única o un comportamiento único, que constituye una totalidad, cerrada en sí misma, puede pertenecer al mismo tiempo a una totalidad superior, a un contexto unificador más amplio. La diferencia entre el estilo individual de lo muy grande y el estilo general de lo más pequeño se expresa en la norma práctica: «y si no encuentras en ti un absoluto, únete a un absoluto como parte servidora del mismo». Esto se expresa en el lenguaje del arte, que admite que hasta la obra más ínfima tiene un rayo de soberanía y unicidad, que en el mundo práctico solo brilla sobre lo más grande.

El fundamento más general para la proyección es aquí también la concepción sucesiva y la unitaria. El espacio interior de una catedral nace en mi concepción como la línea. Nace de un punto, a saber, de aquel punto desde el cual yo la observaba con arreglo a su naturaleza especial. Ensanchase en distintas direcciones. Y todo esto en cada momento de nuevo. Está dotada de vida en todas sus partes en el mismo sentido que el espacio del cuerpo humano. No es sólo un cuerpo físico, ni tampoco un cuerpo geométrico, sino un cuerpo estético. Tiene eventualmente sus miembros. Así, por ejemplo, tiene el espacio de una iglesia con nichos y naves, en este sentido miembros: extiéndese y esparce su vida por su interior, como un hombre en sus miembros, su vida y su voluntad. Y nace todo esto, en ciertos casos, libremente, valientemente, quizás jugando, como un hombre.

En la experiencia contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma. Precisamente a través de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas, más vivas, más «verdaderas» en relación con una realidad de perfiles borrosos: Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en rutina, no resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros tiempos consideradas, con toda evidencia; periféricas. Los más «pleno», lo más «vivo», aquello que es sentido como la Experiencia misma, en la cual se funden el sujeto de la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte.

La fórmula más sencilla para caracterizar esta forma de la vivencia estética es: El goce estético es un autogoce objetivado. Gozar estéticamente es gozarme a mí mismo en un objeto sensible/»>sensible diferente de mí mismo, proyectarme a él, penetrar en él con mi sentimiento. «Lo que proyecto a él con mi sentimiento, es vida, en un sentido muy general. Y vida es vigor, es un trabajar, aspirar y realizar interior. En una sola palabra: vida es actividad. Pero actividad es aquello en que experimento un esfuerzo. Esta actividad es, por su naturaleza, esfuerzo volitivo. Es el aspirar o querer en movimiento.»

El procedimiento por el cual la forma se realiza, determina el carácter de la nueva arquitectura. Esta no se resuelve con decoración externa, sino que es la expresión de la vital compenetración de todos los elementos. El factor estético así no es denominado ya fin en sí mismo, como la arquitectura de las fachadas, que ignora el organismo arquitectónico, sino que queda ordenado unitariamente en el conjunto, como los demás elementos y conserva, en relación con esta totalidad, su valor y su importancia.

Las experiencias estéticas son el modelo más sólido, más fuerte de, valga la paradoja, una construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en el sistema de referencias y valores de la cultura contemporánea… Pero debemos recordar que esta experiencia estética contemporánea no es normativa: no se constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la organización de toda la realidad. Por el contrario el universo artístico actual es percibido desde la experiencia puntual, diversificada, con la máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximación a lo estético se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, negando en todo momento la posibilidad de que la misma acabe haciéndose definitivamente una experiencia central.

Todo arte es composición y, por ello, es inadecuado para un objetivo. Toda la vida es función y, por ello, no es artística… Pero ¿cómo se proyecta un plan urbano?, ¿o el plano de unas viviendas?, ¿composición o función?, ¿arte o vida? El construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético. Configurada elementalmente la nueva vivienda viene a ser no solamente una «máquina de vivir», sino también un aparato biológico que sirve las necesidades del cuerpo y el espíritu.

Al ordenarse las partes de una construcción en razón de su utilidad, al aparecer un espacio vital en el lugar de un espacio estético -y en orden tal es el que designamos como dinámico- la construcción se deshace de las cadenas del viejo orden, rígido y estático, de los ejes y las simetrías, y se sitúa de nuevo en el principio. En vez de un equilibrio estrecho, material, estable (Simetría), aparece un equilibrio nuevo más audaz, lábil, donde se contrapesan tensiones cruzadas, que se corresponde mejor con nuestra esencia (Polaridad): con ello parece una configuración enteramente nueva viva, libre de inhibiciones y disimulos. La construcción, mediante la adecuación a la función, consigue entonces una mucho mayor y mejor unidad interna, deviene más orgánica, y al abandonar las viejas convenciones y formalismos de la representación, la materialización de una configuración necesaria hace desaparecer también toda clase de lastres e inhibiciones.

Podemos afirmar: las formas corporales sólo pueden tener carácter porque nosotros mismos poseemos un cuerpo. Si sólo fuéramos seres videntes, sólo tendríamos un juicio puramente estético del mundo físico. Pero como hombres provistos de cuerpo, que nos enseña a saber qué es la gravedad, la contracción, la fuerza, etc., recogemos en nosotros mismos las experiencias que, por sí solas, nos permiten compartir, experimentar el estado de las formas que son externas a nosotros… por eso sabemos apreciar la noble serenidad de una columna o entender el deseo de cualquier materia de propagarse informe en el suelo.

Por primitiva que haya sido la mimesis en la danza o el canto, en la pintura o en la escultura (y, de hecho, algunas artes consiguen ya en estadios primitivos una mimesis de muy alto nivel), determinaciones decisivas de su objetividad han tenido que ser de carácter estético desde el primer momento. No ocurre así en las primeras satisfacciones de necesidades en el campo de la construcción. Por no hablar ya de las cavernas simplemente descubiertas, no construidas sino, a lo sumo, adaptadas, también las primeras casas construidas se orientan exclusivamente a lograr la utilidad entonces alcanzable, e incluso cuando una construcción así —ya mucho más tarde— recibe una cierta decoración, el efecto es puramente de ornamento, no de elemento de una totalidad arquitectónica. Es claro que en esto se manifiesta una necesidad que más tarde se moverá en esa dirección: se trata de la expresión de una emoción desencadenada por vivencias relacionadas con el edificio y que, como emoción, quiere expresarse e imponerse… Pero esa emoción está al principio promovida sólo por la significación general del edificio para el hombre, y no tiene ningún efecto retroactivo sobre el objeto mismo, sobre su forma.

Es sabido que el materialismo histórico reconoce en la base económica el principio director, la ley determinante del desarrollo histórico. En relación con esto, las ideologías -y, entre ellas, la literatura y el arte– aparecen en el ámbito del proceso evolutivo solamente como una superestructura, que lo determina de un modo secundario. Partiendo de esta constatación fundamental, el materialismo vulgar saca la consecuencia mecánica y errónea, distorsionada y aberrante, de que entre la base y la superestructura subsiste un mero nexo causal, en el que el primer término figura solamente como causa, mientras que el segundo aparece sólo como efecto. […] ¿Cuál es la causa de la aversión manifestada ante la teoría marxista de la superestructura incluso por parte de aquellos estudiosos burgueses que se muestran abiertos a nuevos conocimientos y cargados de buena voluntad? En mi opinión hay que buscarla en el hecho de que también estos estudiosos ven en la concepción superestructural de la literatura y el arte un envilecimiento estético y cultural de éstos. Algo absolutamente sin razón. La ideología burguesa cree haber descubierto en la literatura y en el arte la encarnación de la «esencia eterna del hombre»; y así como se dedica a despojar al Estado y al Derecho de la función que a tales entidades corresponde como instrumentos de la lucha de clases, la ideología burguesa trata además de mostrar la cara humanística de la literatura y el arte y de establecer la ubicación que les corresponde en el seno de la unión humana por poner en su lugar al hombre real, comprometido en la lucha y socialmente activo, que históricamente se transforma y llega a ser el fantasma de una «esencia eterna del hombre», la cual nunca ha existido en ninguna parte.

En su forma más generalmente aceptada, el concepto de funcionalismo es suficientemente elástico. Sus principios provienen en igual medida de la arquitectura griega y de la gótica, ya que tanto en el templo como en la catedral la expresión estética se fundamenta en la estructura y la función. En todo estilo original del pasado, lo estético está en relación con lo técnico, e incluso depende de éste.