crítica

La estrategia fundamental del regionalismo crítico consiste en reconciliar el impacto de la civilización universal con elementos derivados indirectamente de las peculiarIdades de un lugar concreto… Es necesario distinguir entre el regionalismo crítico y los ingenuos intentos de revivir las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. El principal vehículo del populismo, en distinción por contraste con el regionalismo crítico, es el signo comunicativo o instrumental. Este signo trata de evocar no una percepción crítica de la realidad, sino . más bien la sublimación de un deseo de experiencia directa a través del suministro de información. Su objetivo táctico es conseguir, de la manera más económica posible, un nivel preconcebido de gratificación en términos de comportamiento. A este respecto, la fuerte atracción del populismo por las técnicas retóricas y la imaginería de la publicidad no es en modo alguno accidental. A menos que uno se proteja contra semejante contingencia, confundirá la capacidad de resistencia de una práctica crítica con las tendencias demagógicas del populismo.

Debido a nuestro amor por la arquitectura, cuesta admitir que las construcciones primitivas más célebres e importantes sean el testimonio más evidente del orgullo y tiranía que algunos hombres poderosos ejercieron sobre la ignorancia y el envilecimiento de los pueblos desde la infancia de las sociedades. Con el fin de asignar a este arte un origen más puro y una evolución más progresiva, se intenta inútilmente remontarse hasta la cabaña para encontrar en ella los elementos y el modelo de cualquier construcción. Desgraciadamente, esas agradables ficciones que hacen Nacer las artes de nuestras más inocentes necesidades, de nuestros afectos más tiernos, no pueden en absoluto defenderse de una sana crítica que con demasiada frecuencia obliga a aceptar la triste realidad… A mi pesar debo, pues, insistir en que todo lo que ha elevado el arte de la construcción al más alto grado, haciéndolo merecedor del título de arquitectura como la primera de las artes, el arte por excelencia, lo debemos al poder usurpado por un solo individuo y a la influencia de algunos hombres astutos que pudieron o supieron servirse, abiertamente o en secreto, de sus semejantes como instrumentos dóciles.

Partiendo de expenenclas criticas destinadas a superar los tradicionales obstáculos que se interponen entre la crítica y la mtervención concreta, se puede individualizar un terreno intermedio, sobre el cual parece posible un encuentro fructífero entre historia, crítica y proyectación.

Mientras que la estrategia del regionalismo crítico delineado más arriba se dirige principalmente al mantenimiento de una densidad y resonancia expresivas en una arquitectura de resistencia (una densidad cultural que bajo las condiciones actuales podría considerarse potencialmente liberadora en sí misma, puesto que posibilita al usuario múltiples experiencias), la provisión de un lugar–forma es igualmente esencial para la práctica crítica, puesto que una arquitectura de resistencia, en un sentido institucional, depende necesariamente de un dominio claramente definido. Tal vez el ejemplo más genérico de semejante forma urbana sea la manzana, aunque pueden citarse otros tipos relacionados, introspectivos, como la galería, el atrio, el antepatio y el laberinto. Y mientras que en la actualidad estos tipos se han convertido, en muchos casos, en los vehículos para acomodar ámbitos pseudopúblicos (pensemos en recientes megaestructuras de viviendas, hoteles, centros de compras, etc.), ni siquiera en estos casos podemos descartar por entero el potencial latente político y resistente del lugar y la forma.

La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De 10 convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo.

El libro de historia de la arquitectura al lado del tecnígrafo puede convertirse en la imagen real para representar una nueva actitud crítica y una nueva relación con la historia que, para algunos, se convierte además en un angustioso material de proyecto, si no proyecto en sí mismo. La reflexión sobre la historia asume para algunos de los arquitectos más representativos una verdadera y propia unidad de medida; no sólo para valorar las diferencias recíprocas, sino también para calcular todas las distancias heréticas del movimiento moderno.

[La utopía de la vanguardia] primero se configura con la colaboración de un pensamiento negativo que proyecta en el futuro todo el potencial figurativo surgido del rechazo del pasado. En su empeño de volver a partir de cero, niega la historia para encontrar un nuevo, aunque ilusorio, punto de partida; y actuando así llega fácilmente a la utopía y a su aislamiento de la realidad. En definitiva juega un papel sustancialmente reaccionario ya que, con su autoexclusión, contribuye al refuerzo de las condiciones que quería destruir. En este sentido, los grupos de la vanguardia florentina nos ayudan como pueden hacerlo los sueños, no la ciencia; constituyen un estímulo, un juicio, un afán, pero de hecho no consiguen «encadenar, como sería necesario, un análisis a un éxtasis». Persiguiendo una crítica de la práctica social con eslóganes y postura sustancialmente románticas, abordan un análisis que en su profundidad capta las tinieblas más corrosiva pero rehúye la necesidad más evidente.

En primer lugar, debemos considerar lo que nuestra época exige en sus proyectos arquitectónicos. Esta tarea implica simultáneamente una crítica de lo que está claro o no con respecto al espíritu de la época; cómo estas empresas se ven impedidas por opiniones y juicios falsos, ignorancia, falta de imaginación y desconfianza de las posibilidades técnicas contemporáneas en las posibles nuevas invenciones y la eliminación de obstáculos; cómo la libertad en estas empresas se ve restringida en los arreglos convencionales, expulsada una y otra vez hasta que el impulso creativo se extingue por completo. En segundo lugar, es necesario revisar el pasado para ver qué es lo que ya se ha descubierto para propósitos similares, y cuál de esas cosas ya perfeccionadas podría ser de utilidad y recibida por nosotros. En tercer lugar, las modificaciones que deben introducirse en esas cosas que se consideran útiles. En cuarto lugar, cómo y de qué manera debemos emplear la imaginación en estas modificaciones para producir algo totalmente nuevo; y cómo debemos tratar estos nuevos inventos para ponerlos en armonía con los antiguos, y elevar no sólo la expresión del estilo en las obras, sino también permitir que el sentimiento de algo totalmente nuevo surja con los sentimientos de estilo del espectador. Aquí surgirá una feliz creación de nuestra época en la que se reconoce tanto la idoneidad estilística como el efecto primitivo. En algunos casos podemos incluso crear el sentido de lo ingenuo y dotar a la obra de un doble encanto.

La contingencia y la circunstancialidad histórica, así como la persistente particularidad sensual del artefacto, deben ser consideradas como incorporadas en el objeto arquitectónico; saturan la esencia misma de la obra. Cada objeto arquitectónico se coloca en una situación específica en el mundo, por así decirlo, y su manera de hacer esto limita lo que se puede hacer con él en la interpretación….. Se trata de una arquitectura que no puede reducirse ni a una representación conciliadora de las fuerzas externas ni a un sistema formal dogmático y reproducible. Si una arquitectura crítica ha de ser mundana y autoconsciente al mismo tiempo, su definición está en su diferencia de otras manifestaciones culturales y de categorías o métodos apriorísticos.

Hoy la arquitectura sólo puede mantenerse como una práctica crítica si adopta una posición de retaguardia, es decir, si se distancia igualmente del mito de progreso de la Ilustración y de un impulso irreal y reaccionario a regresar a las formas arquitectónicas del pasado preindustrial. Una retaguardia crítica tiene que separarse tanto del perfeccionamiento de la tecnología avanzada como de la omnipresente tendencia a regresar a un historicismo nostálgico o lo volublemente decorativo. Afirmo que sólo una retaguardia tiene capacidad para cultivar una cultura resistente, dadora de identidad, teniendo al mismo tiempo la posibilidad de recurrir discretamente a la técnica universal.

De lo que hablamos es del concepto de in-formar. Y lo que éste quiere decir es imponer formas a la materia. Esto, desde la Revolución Industrial, es algo claramente manifiesto. Un molde de acero en una prensa es una forma, y lo que hace es in-formar el flujo de vidrio o de plástico que fluye a través de ella en botellas o ceniceros. Antes la cuestión estaba en distinguir entre informaciones verdaderas y falsas. Verdaderas eran aquellas en las que las formas eran descubrimientos, y falsas aquellas otras, en la que las formas eran ficciones. Esta distinción ha perdido todo el sentido, desde que consideramos a las formas ya no como descubrimientos (aletheiai), ni como ficciones, sino como modelos. Entonces aún tenía sentido distinguir entre ciencia y arte; ahora esto es absurdo. El criterio para la crítica de la información es ahora más bien el siguiente: ¿hasta qué punto se pueden rellenar con materia estas formas que hemos impuesto, hasta qué punto son realizables? ¿Cuán operativas, cuán fructíferas son las informaciones?