Ignasi Solá-Morales

El uso del término arqueología procede del postestructuralismo francés, básicamente de los textos de Foucault… ha hecho fortuna para describir, de un modo casi físico, las lecturas superpuestas de la realidad tectónica: de una realidad que ya no puede verse como un todo unitario, sino que, por el contrario, aparece como la yuxtaposición de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace otra cosa sino releer, redistribuir este sistema de superposiciones. La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie habría tan ingenuo como quien pensase que para la arqueología, el sistema del conocimiento del pasado se puede hacer por la simple acumulación de objetos hallados en las excavaciones. Por el contrario, estos objetos se presentan como resultado de un proceso de descomposición de sistemas superpuestos, sistemas que no se tocan, sistemas que se mueven autónomamente según su propia lógica.

Si la noción de acontecimiento permite aproximarnos a una de las características de lo que hemos decidido llamar arquitectura débil no menos definitiva sería la noción deleuziana de pliegue… La noción de pliegue resulta para la arquitectura actual enormemente esclarecedora: La realidad aparece como un continuo en el cual el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos exteriores están circulando en una misma cinta sin fin y donde el encuentro entre lo objetivo y lo subjetivo sólo se produce cuando esa realidad continua se pliega en un desajuste de su propia continuidad.

El significado no se construye a través de un orden sino a través de piezas que acaban tal vez tocándose; que se acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se superponen, que se nos ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos es posible dar de la realidad.

Pero el tiempo moderno no es así, sino que se presenta como una explosión difractada en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experiencia, sino tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad. En la confrontación con y en el intento de entender este problema de la diversificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo veinte. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo óptico y gestáltico son expresiones de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condición básica de la modernidad. Pero esta condición, por cierto, no siempre fue bien entendida por los maestros de la arquitectura moderna que en muchos casos pensaron que lo que convenía hacer era en un tiempo alejado del centralismo de la visión perspectiva, pero que podía ser un tiempo perfectamente organizado desde el punto de vista lineal, a la manera del encadenamiento de las secuencias cinematográficas.

En la experiencia contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma. Precisamente a través de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas, más vivas, más «verdaderas» en relación con una realidad de perfiles borrosos: Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en rutina, no resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros tiempos consideradas, con toda evidencia; periféricas. Los más «pleno», lo más «vivo», aquello que es sentido como la Experiencia misma, en la cual se funden el sujeto de la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte.

La temporalidad no se presenta como un sistema, sino como un azaroso instante que, guiado sobre todo por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneas, en la danza, en la música o en las instalaciones, la experiencia de lo temporal como acontecimiento dado de una vez y, después, desvanecido por siempre jamás, explican bien una noción de la temporalidad que tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad de la experiencia artística, no reforzando sus posiciones dominantes, sino aceptando la verdad de su frágil presencia.

Las experiencias estéticas son el modelo más sólido, más fuerte de, valga la paradoja, una construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en el sistema de referencias y valores de la cultura contemporánea… Pero debemos recordar que esta experiencia estética contemporánea no es normativa: no se constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la organización de toda la realidad. Por el contrario el universo artístico actual es percibido desde la experiencia puntual, diversificada, con la máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximación a lo estético se produce de una manera débil, fragmentaria y periférica, negando en todo momento la posibilidad de que la misma acabe haciéndose definitivamente una experiencia central.